Mardi Puig

Crítica de la Razón Paula

Tras la salida de Agosto, Patricio Féminis entrevista a Romina Paula para Crítica de la Argentina, con los siguientes resultados:

«¿Hacia qué deseos y recuerdos viaja Romina Paula (1979) desde una silla de bar, tocándose el cabello castaño y suave, corto hasta la nuca? Algunas tardes son cuerpo e imágenes para Romina Paula: en busca de ideas para definir –sin repetirse– sus motivos íntimos, literarios, contará que le llevó cuatro años completar su segunda novela, Agosto, editada por Entropía. “Siempre escribí por una necesidad: nombrar las cosas para entenderlas”, dice Paula nombrando Esquel, no el territorio sino la reminiscencia que llevó al relato. “No conozco mucho de allá, pero algo se ve que representó: una aridez, una sensación que quise reflejar”.

A ese escenario regresa Emilia, la amiga de la amiga que falleció cinco años atrás, para la ceremonia del adiós a las cenizas y para reencontrar las voces y cuerpos que dejó allá. Y que vuelve a desear, sin preverlo, al verse en esa ruta que se difumina en la tierra. No mucho más adelanta Romina Paula, también dramaturga, directora teatral. O de vez en cuando actriz, como ahora en la película Todos mienten. “Pero no soy buena actriz. Cuando veo la entrega de los actores que dirijo me doy cuenta”, dice, y retoma el curso de Agosto: una trama cargada en matices y habladurías cotidianas que no requieren diálogos directos: es una amiga que le habla a otra, “es omnipresente porque está muerta”.

“Emilia le cuenta de su reencuentro con la casa de ella, con sus padres y con el lugar que compartieron”, dice Paula, y hunde la boca en el tazón de café.

“Es como si le escribiera a alguien que hace cinco años se fue a vivir a Europa en vez de morirse. Es una especie de falso diario, también, con un interlocutor que no existe”. Con esa segunda persona engañosa que juega a ser una primera (“empecé en tercera pero me pareció espantosa”), Agosto es pura intuición, con imágenes que rebaten el lugar común con que –más de una vez– se habló de la escritura de Paula y de otros novelistas de su generación, gente de 30 años: que cuentan poco; que los argumentos son demasiado personales, minimalistas, pequeños.

Justo ahí no está Agosto: Paula, autora de ese pequeño hito suyo, espejo de los jóvenes crecidos en los 90, titulado ¿Vos me querés a mí?, puede construir un devenir, un vaivén de situaciones, sin perder el foco: Emilia en Esquel; su reencuentro con Vanina, otra amiga; una noche en un bar pueblerino, entre cervezas y pool, y la reaparición del amor viejo.

Ese oído para narrar hechos nada suntuosos, y volverlos conflicto entre tres o cuatro personajes, está también en sus obras de teatro: Si te sigo, muero; Algo de ruido hace, o la que estrena ahora, El tiempo todo entero. En ellas quizá no pueda esquivar, o no lo busque, sus anhelos temáticos: íntimos. “Siempre hablo del amor, dentro y fuera de los vínculos familiares”, dice, alrededor de una marca en sus personajes: la angustia chic de los jóvenes de clase media posmenemista, en su resto diurno de consumos, charlas y amoríos.

“A mí me encantan las obras biográficas en primera persona; también puedo disfrutar una novela de aventuras. Pero yo busco algo emocional, y si la forma de nombrar eso me convence, no me importa si se describe un viaje en globo o cómo alguien se pinta las uñas del pie. Es literatura, ¡es ficción!”, dice, y mueve los dedos, las uñas bordó. “No sé, tiene que haber una cadencia; que algo esté vivo en las palabras”. No es un capricho, un vacío. “Uno hace lo que puede y no lo que querría. Si no, estaríamos todos escribiendo de lo mismo. Por ahí lo comprometido sea en sí escribir. O no, tal vez, y no haya que pedírselo a la literatura”.

Entonces es, debe ser, el amor su fuente o su finalidad; y así, “en ese deseo puesto sobre algo”, largar las palabras: en su caso, primero a mano en un cuaderno. “Lo mío es vómito, vómito, sin parar”, dice, “esa forma de escribir después se lee; no se puede ocultar”. Y algo le queda en la boca antes de irse al ensayo, a los últimos retoques de la nueva obra. “Si veo lo que escribo, ¿me encanta?. No sé, yo no enarbolo eso de ‘hay que hablar de esto’. Es de lo que puedo hablar”, dice. “Eso se ve con críticos de teatro que dicen: ‘Ahora todos hacen obras de relaciones disfuncionales’. Bueno, a mí me encantaría escribir como Manuel Puig, pero no soy Puig”.»

Leyendo poemas en todas las escuelas rurales

Mauro Libertella entrevista a Ariel Schettini para Ñ.

Quizás con mencionar el modo en el que está armado El tesoro de la lengua, quedaría todo dicho: quince poema que forman una antología de los “más escuchados en Latinoamérica”, acompañados por lecturas breves y luminosas, que son como epifanías críticas en miniatura. Así, Ariel Schettini pensó qué es lo que todos esos poemas, desde el momento en el que dicen “yo”, están diciendo sobre la vida y la lengua de los latinoamericanos. El resultado es una antología al mismo tiempo caprichosa y decisiva.

-¿Qué tipo de lector imaginás para este libro?
-Cuando lo escribí me imaginaba que después iba a ir leyendo los poemas por todas las escuelas rurales argentinas, con una especie de beca para recitar por todo el país. En ese sentido, lo pensé como un libro de lectura. El lector que me imagino es todos los lectores que se preguntan cómo esos poemas pervivieron a lo largo de la historia, y si es posible que esos poemas te cuenten una historia de Latinoamérica que es extraña, porque es la de los textos que quisieron salir, arrancarse de la historia. Así empezó el sueño del libro.

-¿Tuviste algún reparo o pudor a la hora de la elección de los poemas? Porque conviven Neruda, que está ganando últimamente cierto desprestigio, y Diego Maquieira, que es totalmente de culto.
-Primero, quiero aclarar que la selección no la hice yo. La hicieron las antologías de poesía de todos los tiempos. Después, no creo en las categorías “de culto” y “popular”. Son categorías de la industria cultural. No me interesan esas categorías, no quiero leer eso cuando leo literatura. Me interesa cuál es una práctica real del lenguaje. Me importaba si era un momento decisivo en la historia de la poesía y en la historia de la voz que habla.

-¿Se podría tomar esta idea de “los poemas más escuchados en Latinoamérica” y hacer algo similar con la narrativa?
-En narrativa es más difícil, porque la poesía tiene ese efecto que está entre lo oral y lo escrito. Quizás se podría hacer una lista de los best sellers en América latina en distintas épocas. Sería interesante para ver qué se pensó en determinado momento como literatura masiva. Pero no se si tendría el mismo efecto, porque esa narrativa está colmada en su momento de producción misma de efecto de mercado. Además, la poesía cuando habla tiene ese efecto de pensar el límite del lenguaje, que la narrativa no tiene. La poesía siempre es una pregunta acerca de si esto se puede decir o no.

-El libro se propone además como una historia latinoamericana del yo. ¿Cómo te parece que se va definiendo esa categoría del “yo”, de los primeros a los últimos poemas del libro?
-Traté de ser muy suave en definir el yo de un modo contundente, porque lo que más me interesaba no es el modo en el que se define el yo sino el modo en el que se cuestiona. Las preguntas que se le hacen, y el modo en el que el “yo” busca sus límites. Esa pregunta que es “¿cómo es un cuerpo que en algún momento se puede nombrar a sí mismo?” me guió durante todo el libro. Dónde empieza y dónde termina un cuerpo.

-¿Y cómo juega en esta selección y en las lecturas que haces de los poemas la biografía del autor? ¿Se pueden leer el “yo” de estos poemas desde lo biográfico?
-En todo caso la biografía fue provocada por un tipo de reflexión acerca del yo que está en los poemas. Si una biografía puede ser escrita, es porque el poema dijo en algún momento que esa vida puede ser escrita. Pero es una pregunta que primero se plantea en la poesía. Si yo puedo plantearme la pregunta de qué es lenguaje en mi cuerpo, entonces una de las respuestas que puedo tener es la biografía. Pero es en la poesía en el único lugar en donde es posible hacerse esa pregunta, porque es el único género que te permite decir “¿el yo es posible?”, cuando en otros géneros está dado.

-Cuando el lector llega a los últimos poemas del libro, se enfrenta a escrituras actuales, contemporáneas. ¿Cómo fue para vos trabajar esos poemas tan cercanos en el tiempo, que todavía no son populares ni están canonizados?
-Fue el problema más difícil, porque el presente es un territorio muy raro para un poema. Como el poema es una especie de acumulación geológica de la lengua, el presente siempre aparece visto bajo la forma de una imposibilidad. Y para mi elegir los poemas finales fue lo más complicado, porque cada vez me sentía más solo en esa historia del yo. Casi no hay dudas de que lo que Andrés Bello dijo es una voz completamente irrecusable, pero no sabemos quiénes son Diego Maquieira o Arturo Carrera en relación con la lengua. En ese sentido, debería haber puesto esos poemas bajo signo de interrogación.

-Antes de encender el grabador, me decías que sos devoto de los rankings y las listas. ¿Cuál de estos quince poemas te pegó más en lo personal, como poeta?
-Bueno, yo creo que el poema de Diego Maquieira fue muy importante. Me pasó lo mismo cuando leí a Perlongher, o cuando leí a Robert Lowell: una persona que te dice “esto, ahora, se puede decir”. Como si una persona rompiera una especie de represa de contención del lenguaje. En ese sentido, quedaron muchísimos poetas afueras. Pero todo tiene que tener un límite, sino me iba a volver completamente loco.

Un teatro de simulaciones

A propósito de Teatro reunido, de Manuel Puig.
[Por Valentín Díaz, para El interpretador.]

Primero fueron las obras de teatro, luego los guiones de cine, finalmente las cartas y, ahora, la nueva edición de parte de su teatro. Y lo cierto es que la obra de Puig sigue aumentando. La aparición de los dos tomos de cartas (Querida familia:, tomos 1 y 2, Entropía, 2005 y 2006) permitió conocer otra dimensión de su producción, cuya importancia, naturalmente, no es sólo documental. Las cartas de Puig (como las de Flaubert, o las de Benjamin, o las de Kafka) no hablan de la escritura o de la vida, son la experiencia de la escritura y la vida superpuestas, y obligan a una revisión de su obra. Las cartas norteamericanas, en este sentido, ocupan un lugar privilegiado en relación con el origen de la literatura de Puig, dado que pueden leerse como proceso de descubrimiento y apropiación del pop (como definición, según Puig, del presente del arte y la cultura) y, al mismo tiempo, de la literatura argentina (consumo sistemático en bibliotecas públicas –Puig no compra libros–, que termina de desterrar el mito del reemplazo de la biblioteca por la videoteca), además, por supuesto, del cine (varias películas por semana, comentadas a su madre metódicamente). Y la escritura de esas cartas norteamericanas acompaña otra, la de la novela (el “capítulo monstruo”) que irrumpe en la vida de Puig como un impulso que ya no se detendrá: La traición de Rita Hayworth. Pero si ese proceso de descubrimiento (la irrupción del monstruo) se vuelve vital es porque lo que Puig encuentra es, antes que nada, una forma de vida, un estilo de presencia para el que la escritura (de cartas, de novelas, de lo que sea) ocupa un lugar esencial.


Esta nueva edición de su teatro, Teatro reunido (cuatro obras ya publicadas y una comedia musical inédita hasta ahora, con prólogo de Jorge Dubatti), teniendo en cuenta lo que puede leerse en las cartas, vuelve a poner en primer plano un elemento central de la obra de Manuel Puig, de su origen. Pues el origen de su escritura funciona a partir de un desvío: Puig se encuentra con la novela yendo en busca de otra cosa –el guión de cine. Y ese desvío se vuelve doble si se tiene en cuenta el hecho de que en sus primeros ejercicios de escritura la lengua también es otra -el inglés, un “broken english”, tal como lo define (segundo principio de internacionalidad de su literatura, que se volverá método a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas). Es decir, lo novelesco, en Puig, se sostiene en una política del desvío, a partir del tránsito por los límites de la literatura. Las obras de teatro, en este sentido, son otro de los límites de lo literario que Puig transita a partir de mediados de los años 70.

La reseña completa puede leerse acá.

Miércoles de Agosto

Ir es la consigna, claro.

Eso que somos o creemos que somos

Carlos Ríos, hace ya un tiempo, se cruzó epistolarmente con Patricio Zunini para alumbrar esta conversación sobre su novela Manigua.

-¿Qué te llevó a escribir una novela aparentemente tan alejada de nuestra historia?

-Yo la veo muy cerca... cerca de mi historia y por consiguiente inserta en una historia colectiva, la “nuestra” a la que te referís. Bajo la apariencia de un escenario africano se camuflan miradas argentinas, brasileñas y mexicanas. Hay elementos biográficos enlazados con la provincia costera, las vacas y el mar presentes en Manigua. La primera versión de la novela fue escrita antes de regresar de México, donde viví siete años, y está atravesada también por esa lejanía de la cual hablás. En todo caso, hay una serie de lejanías que la novela concentra, confunde, y transforma en cercanías más o menos detectables.

-¿Manigua es una novela pesimista?

-No, no creo que Manigua sea pesimista, al menos no fue concebida así. Yo disfruté mucho al habitarla los meses que me llevó escribirla, y hay en ella episodios de felicidad en un mundo que está en proceso de disolución. Aún en retirada, en plena desintegración, la vida se celebra. El relato de Apolon es el último alimento que recibe su enésimo hermano antes de morir. Ese relato, que es a la vez la historia de un mandato tribal y un acto amoroso, atenúa su sufrimiento.

La entrevista completa puede leerse acá.

Cenizas del Paraíso

Alicia Plante escribe para Radar Libros sobre Agosto, de Romina Paula, y dice:

Siempre fue difícil trasmitir las asincronías y arabescos del pensamiento con palabras; las ideas se superponen, las direcciones se mezclan erráticamente, abusan de la anarquía que nuestra necesidad de orden les concede un minuto antes de la desesperación. El lenguaje, en cambio, funciona dentro de ese otro nivel que nos permite nombrar la locura con la perspectiva que le conceden el miedo y la esperanza de que la seguiremos mirando desde afuera, pero el pensamiento, ese secreto y rebelde compañero que nunca nos abandona, que ignora los límites, que se desliza salvajemente en las oscuridades del deseo y las fantasías de poder, violencia o muerte, que se recorta contra el horizonte siempre inaccesible de los buenos propósitos y que con sus materiales construye y constituye nuestra memoria, nuestra coherencia, nuestra constancia, nuestro ser..., ése, nuestro pensamiento, no funciona dentro de ningún orden que se haya descifrado todavía. Intentarlo, entonces, la comunicación de esas evoluciones vertiginosas, aceitadas, inasibles, es de pronóstico reservado.

Y no obstante tanta cautela, aquí aparece de pronto alguien que aparentemente lo consigue: con gran madurez y belleza de estilo, Romina Paula, joven, por supuesto (por el coraje que requiere fundar lo original) y mujer (también por supuesto, por la densidad de la intuición con que se aplica a desentrañar y soportar la confusión y la duda), nos mete dentro del volcán de una mente ajena y desde allí, a través de sus palabras, somos el personaje. Y la velocidad de la lectura en todo momento es más lenta que la trayectoria mental de los diferentes registros simultáneos, las oscilaciones, las mezclas de sentido, las contradicciones, la melodía del pensamiento y las emociones del personaje, Emi. Todo involucrado en un viaje a Esquel, escenario de su origen, dejando atrás momentáneamente una vida prolija en Buenos Aires que está preparada a defender hasta de sus propias vacilaciones. Y no lograrlo del todo.

Y el tema de esta novela, el tema, por supuesto, es el amor, qué otra cosa importa tanto, ese total y tan tierno y profundo que hasta el último momento de la narración no se termina de comprender, que sucede, que está ahí de todos modos, que cinco años más tarde de la muerte de la amiga amada sigue doliendo sin consuelo, que por momentos sumerge al personaje de Emi en el alivio de haber vuelto a los entornos reales, donde es peor y sin embargo la cristalización de sufrirlo a la distancia se quiebra y el dolor cambia ligeramente, se mueve un poco.

El amor en sus dos caras, también aquella de lo que no pudo ser, el hombre que eligió dejar atrás y de golpe surge delante, que fue a pesar de todo y quizá sigue siendo ahora que ya es tarde, los principios y los fines, las fidelidades, ¡cómo saber, Emi, lo que importa, lo que quiere!

Romina Paula no aclara casi nada, los hechos, los personajes, las cosas que los vinculan van surgiendo cuando deben, y ella, Emi, se turba, se bambolea, se excita, se desconsuela, se abandona, cree que puede y no sabe.

La historia está escrita en segunda persona, podría considerarse una larga carta a su amiga, pero es a uno, al lector, que le escribe y se lo está diciendo: que la vida no es lineal, que los sentimientos tampoco, que no es bueno creerlo.

Dramaturgo por necesidad

Carlos Morán escribe en su blog de El País sobre Teatro reunido, de Manuel Puig y, entre otras cosas, dice:

Puig no regresó más a la Argentina y en su forzoso exilio (primero en México, luego en Brasil y por fin nuevamente en México, donde murió), debió “inventarse” un oficio, porque ganaba poco y mal con el de novelista. Fue así que nació el dramaturgo, impulsado evidentemente por la necesidad.

Aunque probó con dos textos “a la mexicana” (“Amor del bueno”, 1974, y “Muy señor mío”, 1975), su gran debut se produjo con la versión teatral de “El beso de la mujer araña”, escrita en 1980, llevada a la escena un año más tarde, luego transformada en comedia musical y por fin vuelta película bajo la dirección de Héctor Babenco, en una versión que nunca satisfizo a Puig.

Pero al mismo tiempo “El beso” (teatro dramático, musical, película y hasta ópera), lo transformó en un autor mundialmente reconocido y es por eso que en la década del 80 aunque sin dejar de escribir novelas se volcó decididamente al teatro y también a la redacción de guiones que sin embargo no se convirtieron en películas.

Pese a ser autor de ocho piezas teatrales –incluyendo las musicales- que hoy circulan por el mundo, Puig es casi un desconocido como dramaturgo en su país natal. Y si bien es cierto que, por comparación, sus dramas y sus musicales “retroceden” respecto de sus novelas bueno es acercarse a su teatro, para nada menor.

La editorial rosarina Beatriz Viterbo, en tres tomos, publicó entre 1997 y 1998 seis de sus obras teatrales y uno de sus guiones (antes, en 1983, Seix Barral había editado en un tomo “El beso de la mujer araña” y “Bajo un manto de estrellas”) Ahora, la editorial Entropía de Buenos Aires insiste con la difusión de su teatro, reeditando algunas de esas piezas y publicando un musical que quedó inédito a la muerte del autor.

Lo muy válido de esta nueva edición es que se ha hecho cotejando diversos originales y que ha quedado al cuidado de un especialista en la materia como Jorge Dubatti, quien en el prólogo se encarga de situar a Puig en el contexto de la dramaturgia de los ’80, al tiempo de analizar cada una de las obras escogidas.

La nota completa, acá.

Un oído privilegiado

[por Valeria Meiller, para Ñ, a propósito de Agosto, de Romina Paula]

¿Vos me querés a mí? (Entropía, 2005) es el título del debut novelístico de Romina Paula. Allí, la joven escritora -que también es dramaturga, directora teatral y actriz- apostaba a lo que Beatriz Sarlo llamó "un ejemplo casi experimental de estilo". La novela se acercaba a los personajes a partir de la transcripción directa de sus diálogos y lo hacía con tanta destreza que por momentos el lector quedaba atrapado en el oleaje de las conversaciones como si verdaderamente estuviera ahí.

En este sentido, Agosto, su nueva novela, funciona al mismo tiempo como la confirmación de ese oído privilegiado y la posibilidad de extremar la escucha en el interior de una única voz. La novela entera se construye como un diálogo trunco o como un diario de viaje dirigido, escrito especialmente para ser leído por alguien. Pero todo está relatado en un registro mucho más próximo al oral que al escrito por lo que, en un afán conciliador, a lo sumo podría decirse que la novela entera está construida como un largo monólogo en el interior de una conversación telefónica. El único problema para decir esto es que ya desde la primera página sabemos que uno de los interlocutores está muerto.

Emilia viaja a Trelew invitada por la familia de su mejor amiga para asistir a una ceremonia: a cinco años de su muerte, Andrea está a punto de ser desenterrada de una fosa común y sus padres planean hacer cremar su cuerpo y arrojar las cenizas al río. Emilia también es de Trelew pero hace algunos años que vive en Buenos Aires con su hermano y, como ella misma dice, ha ido construyendo su vida allá. Sin embargo, como se irá demostrando en el decurso de la novela, el sur todavía tiene mucho más de su vida de lo que a ella misma le gustaría. El motivo de su regreso en sí mismo tiene una carga emocional muy fuerte, que se irá reforzando a partir de ciertas circunstancias, más o menos fortuitas, arrastrándola a revisitar zonas peligrosas de la memoria. Un disco de los Counting Crows, una campera, una sillita de bebé: todos los objetos que Emilia va encontrando a su paso se parecen a descargas eléctricas que golpean sobre el presente con la furia del pasado poniendo en jaque sus certezas.

Por momentos, el relato vuelve a lo que está sucediendo en Buenos Aires y es aquí donde Romina Paula demuestra una enorme capacidad de objetivar las sensaciones de su personaje: en su departamento hay un ratón, una rata, una laucha, algo. Un roedor que viene a cumplir las de su ley enrareciendo el espacio habitable, volviéndolo abyecto y expulsando a la protagonista en relación a su regreso. Las conversaciones telefónicas con Ramiro, su hermano, están todas tomadas por ese asunto. Pero este es apenas uno de los eslabones en la cadena de pequeños elementos perturbadores que, en su conjunto, le imprimen a la historia un halo misterioso. Otro, por dar un ejemplo, es la serie de capítulos breves donde, sin ningún motivo aparente, Emilia se dedica a la descripción de crímenes familiares leídos o escuchados, siempre de lo más escandalosos.

La relación entre lo que se dice y lo que se calla funciona para el lector como un disparador de infinidad de conjeturas y posibles desenlaces. Y es en ese margen donde la novela adquiere gran parte de su fuerza: la voz que cuenta, en Agosto, se repite, se desdice, por momentos incluso se vuelve huidiza. Pero igual avanza, dueña de una genialidad vertiginosa, hiperconsciente de que la única manera de que esta especie de no-diario exista es seguir monologando hasta la última página.

Lunes: búsqueda del tesoro

La manigua

Matías Moscardi tomó la palabra en la presentación marplatense de Manigua, de Carlos Ríos, y dijo cosas como éstas:

- Manigua significa, y con esta definición de la RAE comienza la novela, "abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada". Lo que quiero decir, para empezar, es que la manigua se presenta ante todo como un efecto de lectura que generan los textos de Carlos Ríos. Otra de sus acepciones semánticas es la de "bosque espeso e impenetrable". Pero no se trata de una cuestión de hermetismo literario sino de una operatoria precisa que, me parece, tiene que ver con la idea de extrañamiento, en el sentido que le daban a esta palabra los formalistas rusos. La manigua: así podríamos llamar al efecto de extrañamiento en el caso de los textos de Carlos Ríos.

- Pero la manigua, y ya dejando de lado la generalización para entrar en la novela, tampoco es una complejidad sintáctica o formal. De hecho la novela está escrita con un ritmo de fraseos cortos, vertiginosos, acelerados, que personalmente relaciono con el apuro del personaje principal ante la muerte inminente de su hermano. La manigua, para mí, es el efecto que Ríos genera con los materiales que elije para escribir. Parece –porque no sé si es así– que el texto está siempre precedido de una investigación que lo vuelve extraño, ya que su esencia, lo que queda cuando la lectura finalmente logra socavar el corazón de la manigua, es una especie de hallazgo íntimo.

- El desplazamiento es una de las técnicas narrativas: hay un narrador en tercera y un narrador en primera, pero los dos dicen lo mismo, como cediéndose mutuamente la palabra, en un gesto compartido de comunión verbal; como si la historia se contara a sí misma por medio de ellos y no al revés. Es el carácter nómade de la voz narrativa: no importa quién narra, lo fundamental es que la narración efectivamente suceda. Por eso, las voces no son puntos de vista, son simplemente vectores ventrilocuados por las palabras del relato. Esto implica, a la vez, remontar cierta concepción mágica del lenguaje.

La disertación completa puede leerse acá.

Fogwill by Oloixarac

Miercoles 30, presentación de Cuentos completos, de Fogwill
En La boutique del libro, Chacabuco 459, San Isidro, 19hs
Participan: Pola Oloixarac y el autor.

Poemas para usar

[Por Silvia Hopenhayn, para La Nación, a propósito de El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini]

No siempre lo que se dice se escucha, ni lo que se escribe es leído. Pero ¿qué pasa cuando los registros se cruzan, el lenguaje comulga con el cuerpo, y entonces lo que se escribe, se escucha? ¿Qué ocurre en ese momento casi neblinoso, cuando las palabras se trasladan en busca de alguien que las pronuncie, que se las ponga, vistiéndose de signo? Es casi un momento de coincidencia, o sea, de felicidad.

Ariel Schettini, domador de dogmas y finísimo testigo del susurro del lenguaje, revolvió los tesoros de la lengua hasta encontrar esos poemas más escuchados; los que forman parte de la vida cotidiana, poemas que se recitan en distintos ámbitos, ya sea escolares, callejeros o amorosos.

Su libro, recién publicado en Entropía, se titula, precisamente, El tesoro de la lengua - Una historia latinoamericana del yo, con el subtítulo: "Una antología razonada de los poemas más escuchados en América latina". ¿Qué significa esta propuesta? En realidad, es una invitación al viaje más rebelde, menos asible: el viaje de la literatura.

Schettini eligió quince poemas, y cada uno viene acompañado por una peripecia crítica, un abordaje exquisito y punzante del autor (a la manera de lo que en Francia se llama commentaire composé). Comienza con "Redondillas", de sor Juana Inés de la Cruz, y sigue con Andrés Bello, Rubén Darío, Amado Nervo, César Vallejo y Octavio Paz, entre otros.

El recorrido parece azaroso, pero es el azar de la memoria. De lo que aparece sin que se lo llame. Como señala el autor, son poemas que van hacia la memoria, poemas a los que la lengua necesita y usa. De allí que el método confeso en este libro es el de la captación y el aprendizaje. "El método exigía aprenderlos de memoria, es decir, hacerlos partes del cuerpo, aceptarlos como lo extraño que vive en nosotros".

Se trata pues de la "colisión entre poesía y sentido común". Hay algo de verdad en lo que estos poemas anuncian: quizá de allí provenga la persistencia para hacerse escuchar. Verdades que parecen provenir de una violenta expulsión.

Se procura "liberar al poema de su historia". Schettini abre las puertas de todas las celdas y sale a pasear con los poemas a cuestas. Los lleva al gimnasio, al bosque, de vacaciones; los ata a la pata de la silla para compartirlos con amigos en el bar de alguna esquina amigable. Y cada yo (del poema, del autor) se vuelve varios. Schettini lo anuncia: "el primer lugar indiscutible del yo es el diálogo, es decir, la incertidumbre". De allí que "el concierto barroco de Lezama Lima, en su poema "Llamado del deseoso", presente al yo deseoso de extralimitarse, de hacer de América latina una identidad en primera persona del plural. En cuanto al famoso verso "Puedo escribir los versos más tristes esta noche" (Neruda), el autor distingue el poder de serpenteo del alejandrino, esa pincelada de la voz que "permite el detalle y la demora en la minucia". La rima es a veces vista como "cárcel, placer o forma de dominio". También la rima es azar, o lo que el cálculo realiza como ocurrencia.

El libro termina con un "Hasta mañana" (final de "Títere de la moneda", de Arturo Carrera), quizá una forma del autor de despedirse para cambiarse de ropa y hacerse de un poema nuevo.

Mario educando a la jauría en el Corán

Tandem

Agosto, de Romina Paula, y El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini, en librerías.