Por contagio

Fernanda García Lao lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe este texto para la presentación oficial de la novela:

La mutación es la alteración de un ser vivo que modifica sus características. Se presenta súbita y espontáneamente y puede transmitirse o heredarse. Frente al cambio inesperado, uno tiene dos posibilidades: el disfrute o la nostalgia de la antigua forma.

El animal sobre la piedra comienza con una muerte y un gato. La madre de Irma ha muerto y poco después, un felino la perturba. Uno extraño que orina bajo su cama, en señal de haberle ganado el territorio. 'El ruido del mundo a veces produce un aullido interior que contenemos'- anota ella.

Narrar un luto es una instancia dificil para cualquier escritor. La solemnidad y la pretensión dolorosa pueden conspirar contra el asunto. Sin embargo, no hay momento más desesperado y vital que el de sobrevivir a la muerte de la madre. 'Me salvaré -escribe- La fuerza que impulsa mi viaje es opuesta a la muerte'. Y entonces, Irma comienza la primera de sus mutaciones: la mudanza. Partir altera. Se nace otro, en otro lado.

Ella viaja a un mar lejano mientras asiste a una sucesión de cambios biológicos inesperados. Su cuerpo también muda, pero de forma. Lejos del imaginario masculino, donde las transformaciones tienen que ver con el costado oscuro de algún animal perverso: hombres lobo, murciélago, asnos o asesinos (Dr. Jekyll y Mr. Hide), lejos de Kafka, que hace nacer a su monstruo de la noche a la mañana, Tarazona necesita un libro para recorrer ese cuerpo, y hacer sentir al lector de un modo orgánico que toda mutación es, en realidad, una evolución. Que la piel fina de una mujer no basta. Que la reptilización de Irma la salvará de la muerte. 'Me sé inmortal cuando estoy sobre una piedra'. Así, Tarazona naturaliza un imposible. Y uno le cree.

Que una mujer se haga reptil no es materia fácil, describir al detalle cada cambio como un naturalista maravillado por su propio metabolismo, tampoco. Irma elige el disfrute. Pero Daniela no se conforma. Instala el riesgo como premisa de trabajo. Así aparecen un hombre y su mascota insólita, rescatando a Irma del hambre y llevandola a su casa. Seres que asumen con naturalidad el asombro de existir sin detenerse en la forma.

Uno se entrega a la lectura de este libro porque contagia libertad. Irma es conmovedora en cualquier estado, con cualquier cuerpo. Mutar es una forma de emoción. 'Llega el momento más estremecedor de mi transformacion: perdí el sexo". Irma se preocupa por un instante, pero su compañero la tranquiliza 'No ha desaparecido, sólo cambió, tienes un orificio, ¿o no?'.

La mayoría de los reptiles son seres adaptados a la vida terrestre que conservan intacto el deseo de agua y que controlan su temperatura corporal cambiando de lugar. La mayoría de los humanos se resiste al cambio. Asume su manera como una piedra inalterable. Irma descubre que no es la primera en la familia en mutar, pero sí la primera en entender y trascenderlo. Aceptar su animalidad le produce satisfacción. Leer este libro también. 'Hablaré del alivio. Diré que esta metamorfosis me salvó la vida'.

La inteligencia y sensibilidad de Daniela Tarazona parecen operar por contagio. Uno sale renovado. Con, o sin escamas.

Una lengua a la distancia

Laura Cardona lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para ADN Cultura:

«Una de las tareas más importantes y difíciles del escritor es definir el lenguaje y la voz del narrador así como las voces de los personajes. A menudo, a la hora de buscar esas voces se recurre al modo en que se habla cotidianamente, y para el escritor que vive fuera de la Argentina es una elección fundamental, entre otras cosas porque evidencia la relación que desea mantener respecto de su país de origen. Julio Cortázar, por ejemplo, escribía en París remedando el castellano coloquial rioplatense de los años cincuenta con notable fidelidad. Juan José Saer necesitaba regresar una vez al año a la Argentina (sobre todo a Santa Fe) para impregnarse del habla que perdía al vivir en Francia.

Con otras preocupaciones, a pesar de que el autor está radicado en Barcelona desde 2001, Alejandro García Schnetzer pone toda su atención en la lengua materna para recrear lo mejor posible el decir porteño de los años treinta. Por pura nostalgia de un pasado que no vivió, aunque leyó. Y su segunda novela, Andrade, resulta un texto precioso, hecho de entonaciones y términos que ya casi no se escuchan. Algo semejante a lo que había hecho en Requena (2008), su primera novela.

En sólo 76 páginas, Andrade narra un día de 25 horas -el 29 de febrero de 1940, cuando Uriburu adelantó una hora- en la vida de su protagonista, Lucio Andrade. Ex pianista y letrista de tango, tras la muerte de Esther, su esposa y gran amor, vendió el piano y se mudó a una pensión donde vive sin superar su pena. Empleado en una librería de viejo ubicada en San Telmo, la Librería del Sur, propiedad de Villegas, "hombre de edad, flaco, algo torcido, enfermo de gota", comparte su "peregrinar bibliófilo" con Galíndez, su aparcero, un joven padre de tres hijos. Ambos se encargan de ir a la casa de quienes se desprenden de bibliotecas, para seleccionar los libros y comprarlos. El texto está formado por pequeñas escenas y fragmentos que establecen correspondencias (evidentes o no) o se potencian por asociaciones que amplían el sentido y le agregan un excedente que enriquece la historia. Villegas lleva una libreta de anotaciones en la que se leen citas apócrifas, tomadas de libros a veces asignados erróneamente a autores, como el Frankenstein de René Descartes. También hay versiones personales de clásicos españoles, apreciaciones de actitudes de los clientes agrupadas bajo la divisa "oteando desde mi caverna". La escritura incorpora letras de tangos, títulos borgeanos, poemas, frases de otros textos, ocasionalmente con ligeras modificaciones.

Más que un argumento, son las circunstancias las que guían el relato, de estructura abierta, y esta suerte de deriva tiene mucho humor, nostalgia y cierta ironía. García Schnetzer construye un lugar a partir de la lengua -una lengua que conserva el recuerdo de otra época- y logra en Andrade una atmósfera de tenue sensibilidad, tan linda que dan ganas de habitarla o, al menos, de recrearla en sucesivas relecturas.»

Las voces y sus trazos

Ante la inminente presentación rosarina de Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, La Capital publica esta reseña, escrita por Irina Garbatzsky:

«"Me interesa la idea del trazo de formas para pensar las imágenes porque lo que allí leo o intento leer tiene que ver con cierta plasticidad y con un movimiento de los enunciados que no se agota en la cripta del verso", propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. La autora parte de la forma como disposición de los materiales del poema para alcanzar una noción de trazo —la "caligrafía"—, que le permite preguntar qué se escribe y qué se lee en la poesía. La caligrafía como concepto operativo visibiliza en la forma modernista, la forma vanguardista, la forma barroca, la forma objetivista y las formas de la voz, la crítica que la poesía realiza sobre la historia.

El subtítulo —Ensayos sobre poesía— destaca a su vez la propia forma que la autora asume: el cuidado para hilar los capítulos, la afirmación de una voz que piensa y revisa, en el cuerpo del texto, en las notas al pie y en los inserts (que se continuarán como anexos al final), un corpus de textos conformado por Fabián Casas, Sergio Raimondi, Roberta Iannamico, Osvaldo Aguirre, Néstor Perlongher, Daniel García Helder, Martín Gambarotta, Oscar Taborda, Laura Wittner, Arturo Carrera, entre otros. De este modo, el ensayo logra un entramado singular sobre los últimos treinta años de la poesía argentina y sus relaciones con el modernismo latinoamericano de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El valor doblemente productivo de la caligrafía se asienta tanto en su proposición afirmativa como en su corte y deslinde. Porrúa destina los dos primeros apartados del libro a trabajar el dispositivo del neo-objetivismo como estructurador de la mirada y el paisaje. La mirada como un límite, "cierre y apertura del poema" y "gesto inaugural", formula entonces menos una poética que una máquina de lectura. El dispositivo objetivista planteó no sólo un relato sobre lo evidente sino una pregunta sobre lo que se sustrae en la relación entre ojo y lenguaje; la carga cultural, "e incluso económica" que se deposita sobre la visión. Esto habilita, entre otras formulaciones, una lectura en conjunto de "Cadáveres", de Perlongher y "Tomas para un documental" de García Helder, un tándem que produce la visibilidad del límite de la poesía política (no como final sino como radical modulación), cuyos espacios, sobre finales de los 80 y principios de los 90, "dejaron de ser icónicos o simbólicos". Así como en "Cadáveres" "el poema trabaja en el borramiento de un afuera tradicional", y esto supone la construcción ominosa del espacio, de una presencia que se constela a partir de restos materiales, no metafóricos; en "Tomas para un documental", la insistencia en la evidencia de los restos habla de la clausura del período de industrialización en la Argentina. En el poema de Helder, dice Porrúa, el paisaje en ruinas es el Cadáver extendido indefinidamente.

La caligrafía además supone un trazado entre formas diversas. En "La puesta en voz de la poesía" el material caligráfico consiste en las propias grabaciones y videos de lecturas de poesía en voz alta, desde las declamaciones de Berta Singerman hasta las puestas en voz de la vanguardia, el neobarroco hasta llegar a experiencias de los años 80, como Poesía espectacular (el film de Carlos Essman con las lecturas de Martín Prieto, Taborda y Helder). La singularidad de la lectura de Porrúa no reside solamente en el mero agenciamiento de estos soportes sino en un valor otorgado a la escucha de la voz de los poetas, como espacio en donde se juegan simetrías y asimetrías con la tradición.

En "Campos de prueba", Porrúa hace una lectura de varios libros (Telegrafías de Mariana Bustelo y Silvana Franzetti,Mamushkas, de Iannamico y otros) y observa una alta conciencia de su construcción artificial que sortea, sin embargo, la idea de totalidad y originalidad. La propuesta de "Antologías", el capítulo sobre las antologías de la literatura hispanoamericana desde fines del siglo XIX hasta comienzos del XXI, continúa la indagación por las estrategias constructivas. Cómo hacer una antología: el formato del panorama y el del corte definen valores. Porrúa incorpora al análisis el funcionamiento de los blogs Afinidades electivas y La infancia del procedimiento como instancias de la red en donde se observan diversas respuestas y posicionamientos frente a la pregunta de cómo antologar la poesía del presente.»

Caligrafía tonal será presentado en Rosario el próximo viernes a las 19, en el Centro Cultural Parque de España. Participarán Irina Garbatzsky y Osvaldo Aguirre, y se proyectarán Mujeres y Si X, videopoemas de Silvana Franzetti, y Blaia, de Marcelo Díaz.

Relato de una intimidad fragmentada

Estefanía Pozzo lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y escribe para Cronista.com:

«Partida de nacimiento es un libro pequeño, de pocas páginas, pero inmenso en profundidad descriptiva. Es el relato fragmentado de una mujer que acaba de separarse, que es madre y también hija. Una mujer que, a través de la descripción de la densidad y complejidad de sus emociones, busca redefinirse.

¿De cuántas maneras se puede nombrar el dolor? De muchas. De todas las necesarias. Decir, para dar entidad a una sensación que habita en algún recoveco no identificable de la geografía emocional y así intentar conjurar la persistencia. Que se vaya, desagotar todo, quedar más vacía que antes.

Pero por sobre todo, es el relato de una mujer que se pregunta. La duda como un síntoma de la angustia ante un huracán arrasador que dejó su intimidad hecha jirones, fragmentos inconexos que hay que volver a unir, para seguir existiendo.

Éste es quizá el punto más interesante del texto. La imperiosa y urgente necesidad de unicidad, de ser una, de dejar de estar lejos, de volver a entrar a un cuerpo que ya no se reconoce como propio. “Todo se resumen en esta soledad, tan honda que apenas podés sospechar que existís gracias al roce con la tela pegajosa del sillón (…) Te sentís lejos. Estás lejos. ¿Cómo remontar, ahora, y poner los pies sobre la tierra?”, dice la protagonista.

Y ante esa necesidad de volver a un estado indivisible, la dualidad de querer “mirarse desde afuera”. Un camino en dos sentidos entre el ser y el estar, entre el estar y salirse, entre sufrir y tomarse un descanso. Quizás de sí misma.

La autora sostiene que no es un libro autobiográfico. Porque siempre cuando se escribe se ingresa en un universo diferente, en un espacio en donde la palabra le da forma a un relato, que está lejos de ser la vida.

Entonces surge una pregunta: ¿por qué escribir? Virginia, en la presentación, responde: “porque escribir es arrojarse lejos”. Quizás de esa manera la autora logra al fin volverse personaje y verse desde afuera, para volver a ser una.»

Y tu nombre flotando en el adiós

Rodrigo Fernández lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe estas líneas para El popular:

«"Nostalgia de las cosas que han pasado, arena que la vida se llevó, pesadumbre de barrios que han cambiado y amargura del sueño que murió" escribió Homero Manzi en "Sur", en 1948. Mientras se lee Andrade no se puede dejar de pensar en las palabras de Manzi; quizás porque ambas, la nouvelle y la canción, hablan de la nostalgia. De lo perdido como un lugar al que no se puede volver y sin embargo sólo nos queda recordar.

Así son los días de Lucio Andrade, músico y compositor, aunque desde hace un tiempo se dedica a la compra de libros usados. De la pensión donde vive a la Librería del Sur, donde deberá escuchar las reflexiones sobre el mundo de Villegas, el dueño del lugar.

"Lo nuestro es un servicio público. Todos somos empleados. Trabajamos para una legión de ancianos que dispendia su capital en la ilusión del tiempo, en la admiración del arte libresco, una costumbre degenerada; quién lo niega", dice Villegas mientras fuma.

Andrade y Galíndez lo miran y luego parten a comprar libros usados. El trabajo no le resulta demasiado atractivo a Lucio, pero mientras se ocupe de algo puede dejar de pensar en un poco en Esther. Tiene "cara de quien vio pasar la alegría" le dice una mujer en una fiesta. Lucio no contesta; para él los días no tienen sentido. Solamente es un hombre que espera poder partir de una ciudad extraña en la que el recuerdo de Esther aún flota.

"Nadie es lo que era... además, qué éramos", dice Andrade, atrapado en un mundo que ya no conoce. Un mundo que le quitó el amor de Esther. Un mundo que desprecia. Ahora sólo tiene lo que quedó de ella. El recuerdo de su voz, la primera vez que la vio o el sombrero del que no puede despegarse porque ella se lo regaló. Atrás quedó una casa que tenía su perfume y una vida juntos que quedó trunca.

Si no fuese por Beatriz, que le consiguió ese trabajo en la librería, estaría todo el día tirado en la pensión. Y aunque ya nada importe, ahí están las máximas de Villegas, especie de filósofo de la bibliofilia, y las citas de Galíndez, que si bien no pueden rescatarlo de su dolor le acercan una mirada distinta del mundo que lo rodea. Una mirada en la que puede reconocer la ironía del destino, las trampas de la memoria y la finitud de todos los días.

Con su segunda novela, Alejandro García Schnetzer consigue una trama que, aun siendo corta, tiene mucho para decir. Reflexiva y melancólica, "Andrade" posee una mirada nostálgica y de tristeza por lo que no está, una nouvelle que bebe de las corrientes del tango y navega por las aguas del viejo Caronte.»

Godot en la pampa gringa

Emanuel Gatto Mainetti lee La sed, de Hernán Arias, y escribe su reseña para El lince miope:

«Publicada en 2005, tras haber ganado el concurso “Daniel Moyano” el año anterior, y reeditada en 2011 por la editorial Entropía, La sed de Hernán Arias es de esas novelas que han sido concebidas con el fin de decirlo todo.

Ambientada en la pampa gringa, La sed puede leerse como una especie de monólogo interior y biografía infantil, cuyo narrador-protagonista, un niño de once años, es el vocero de la cotidianidad rural. Asumiendo el rol de observador participante, la mirada del niño está presente en cada rincón del relato. Nada se escapa a los ojos del narrador.

La sed está hecha de todos los rituales propios del universo campestre: la tala de árboles, la cacería de perdices y liebres, la preparación de asados, las carreras de caballos. El niño observa y aprende del abuelo, del padre, del tío: los personajes encargados de la construcción de su masculinidad y hombría.

Arias no deja detalle al azar, construye su novela en base a la idea de narración total. Apuesta al exceso y al agotamiento de una experiencia, sin necesidad de apelar al estallido. Trabaja su prosa con morosidad, el lenguaje se torna imperceptible, silencioso, asfixiante. La amenaza está siempre por llegar, desde la primera hasta la última página, como si Samuel Beckett hubiese puesto a su Godot a la puerta de la pampa gringa.

La lectura de La sed bajo categorías y claves literarias que parecen insuficientes, nos obliga a buscar equivalentes en otras artes; es un texto desbordante, incómodo, le hace decir a la literatura aquello que aparece escondido, ausente y anónimo. Hay algo cinematográfico en el ritmo del relato, como si cada frase fuese objeto de un plano-secuencia. Arias arma su novela en base a los tiempos muertos del mejor Antonioni o a lo Lisandro Alonso (para buscar un ejemplo doméstico). La premisa de la novela está organizada bajo la máxima “más que contar una historia, prefiero observarla”.

La sed puede ubicarse como una novela de climas, la trama le cede el espacio a la atmósfera. Lo importante para Arias es transmitir sensaciones, desestabilizar objetos, tornar ambiguo el interior/exterior, lo íntimo y cotidiano devora el contexto político y social. No es que Arias le esquive a lo político, sino que el ambiente opresivo y oscurantista del texto parece fagocitarlo todo.

Texto saeriano, carveriano, hemingwayano, La sed contiene lo mejor de cada uno de estos autores. La puntuación es propia de Saer, el minimalismo homenajea a Carver y la teoría de la omisión de Ernest Hemingway atraviesa toda la novela. Las influencias, sin embargo, no anulan la voz de Arias, sino que la potencian, porque antes que nada estamos en presencia de un texto ariano; es como si el autor hubiese optado por defender aquella frase de Roland Barthes: “La Literatura es como el fósforo, brilla más en el instante en que intenta morir”.»

Il misterioso viaggio iniziatico di una donna senza nome e senza qualità

Francesca Lazzarato lee la traducción italiana de Opendoor, de Iosi Havilio, y escribe su reseña para Il manifesto:

«"Non credo esista un modello generazionale che contenga i giovani scrittori latinoamericani. È un'etichetta editoriale o mediatica. Ma credo che questo sia un momento in cui esiste una molteplicità di voci, con una produzione abbastanza prolifica, in cui non si condividono né estetiche né ideologie né programmi letterari di nessun tipo". Ecco come risponde Iosi Havilio, scrittore argentino nato nel 1974, a chi gli chiede cosa abbiano in comune gli autori che appartengono alla nuova "generación Latinoamerica". E non potrebbe avere più ragione: a connotare i giovani in questione è infatti l'eterogeneità delle scritture, dei temi e dei punti di riferimento, insieme alla decisione di affermare la propria singolarità e al rifiuto di qualsiasi categorizzazione puramente anagrafica.

Come e più degli altri, Havilio - che con due soli romanzi ha conquistato critici severi come Beatriz Sarlo e scrittori come Fogwill ed è stato prontamente tradotto in vari paesi - sfugge a ogni tentativo di classificazione e si propone immediatamente come autore maturo e senza incertezze grazie a un'opera «esteticamente interessante» e di una "quieta introversione" (così la definisce la Sarlo), lontana dalla pura e semplice correttezza tecnica garantita dalle scuole e dai laboratori di scrittura, in Argentina ancor più numerosi che da noi.

Open Door, il suo primo romanzo, appare oggi in italiano grazie a Caravan Edizioni, nella bella traduzione di Vincenzo Barca (pp. 244, euro 14) che rende piena giustizia a una prosa sicura, netta e apparentemente spoglia in cui si nascondono, però, una quantità di dettagli minuti. È dalla loro somma che nasce la storia costruita da Havilio intorno a un personaggio femminile senza nome e senza qualità, una veterinaria mancata che, dopo il breve incontro con una partner occasionale di cui non arriva a sapere quasi nulla (e che subito sparisce, forse suicida), finisce per arenarsi in una sorta di villaggio fantasma, vicino a un insolito manicomio chiamato Open Door, che esiste davvero nelle campagne attorno a Buenos Aires e che, fondato nel 1900 da Domingo Cabred, per molto tempo è stato una comunità autosufficiente dove i pazienti potevano lavorare e convivere con la loro malattia.

In cerca di una pace che la assolva dal compito di badare a se stessa, completamente abbandonata al caso, a tutte le droghe su cui riesce a mettere le mani e alla passione amorosa per una ragazzina imprevedibile, la protagonista e il suo trasferimento quasi casuale dal troppo «pieno» della metropoli al vuoto del mondo rurale, il suo lasciarsi vivere e maneggiare, le visite all'obitorio per identificare cadaveri che non sono mai quello dell'amica scomparsa, il sesso frenetico che pratica con la sua piccola odiosa innamorata, sono esposti con una spassionata precisione da entomologo che fa di Open Door un romanzo di un realismo e un'oggettività del tutto ingannevoli.

Dietro la minuziosa descrittività, dietro la fredda superficie su cui vengono incise nitidamente scene erotiche o domestiche, campi verdi, interni malinconici, stazioncine in cui i treni non si fermano più, facce grottesche, matti in transito, corpi che continuamente si toccano e si allacciano, qualcosa si affaccia e subito scompare, come una parola che continua a sfuggirci. Perché Open Door potrebbe essere, alla fine, la rappresentazione stilizzata di un viaggio iniziatico tutto interiore, oppure lo specchio di un'assenza cui non si può mettere rimedio, di misteri che non si risolvono mai, di un vuoto che non è possibile riempire e che sembra incarnarsi negli spazi immensi, indifferenti e desolati della campagna assopita. Il sospetto che ogni pagina, ogni scena, ogni immagine significhino «qualcos'altro» (un sospetto che inquieta e turba, e che rappresenta la vera forza del romanzo) assale di continuo il lettore; ma ogni sforzo di decifrazione è inutile, se non assurdo: e a vanificarlo del tutto c'è quel "Mi sento felice" cui la protagonista approda nell'ultima riga e dietro il quale si nasconde per sempre.»

Trash

Patricio Zunini realiza para Clarín un repaso sobre la figura del zombi en la literatura contemporánea argentina y menciona Berazachussetts, de Leandro Avalos Blacha:

«La primera de la serie es una mujer: Trash. Cuatro amigas la encuentran tirada en el bosque. No saben si está dormida, desmayada, muerta. Se paran junto a ella y antes de ayudarla comentan lo fea que es y qué descuidado tiene el pelo. Una saca la cámara de fotos y preserva el momento. Recién después la llevan a casa, le ponen un disco de Valeria Lynch, intentan sin resultados que hable, que coma algo. Una de las mujeres sale a hacer mandados y vuelve con un cadáver. Ante el asombro de todas, Trash se tira salvajemente sobre el cuerpo y lo empieza a devorar, le saca los brazos y entonces habla por primera vez: “¿tienen freezer?”, pregunta. Trash es una zombie que supo liderar una banda que tocaba canciones de ABBA estilo gótico, pero que tras una no-vida de excesos decidió comenzar un proceso de desintoxicación. Así comienza la delirante novela Berazachussetts (Ed. Entropía), por la que Leandro Avalos Blacha —discípulo de Alberto Laiseca— obtuvo el Premio Indio Rico. El jurado, compuesto por César Aira, Daniel Link y Alan Pauls, la eligió porque “reclama una reflexión sobre las complejas y muchas veces absurdas relaciones entre literatura y mundo social; tritura las convenciones del género y hace coincidir los motivos más emblemáticos de la cultura chatarra de nuestros días con la geografía del conurbano bonaerense”. Berazachussetts, que acaba de ser traducida al francés y es candidata al premio Bob Morane 2012, relata la corrupción social con íconos de la cultura chatarra.»

La nota completa, acá.

Torniquete

Matías Capelli lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y escribe su reseña para Los inrockuptibles:

«A pesar del color rosa pálido de la tapa y de algunos datos de la contratapa (una narradora treintañera recién separada, madre de una niña pequeña), Partida de nacimiento, primer libro de Virginia Cosin, está lejos de los estándares de la chick lit.

A pesar de que la narradora se ría de sí misma, se saque el cuero y se autoflagele hasta llegar al hueso; a pesar de que pueda decir “soy una chica de Belgrano R que ahora vive en Balvanera” o que atraviese días y noches de insomnio en un estado de insatisfacción constante al borde del ataque de nervios, lo de Cosin, sin duda, va por otro lado. Fundamentalmente porque, en Partida de nacimiento, la escritura está en primer plano; no es un medio para contar una historia, para retratar un personaje, para crear situaciones eficaces, para construir una trama, si no que es una estrategia de supervivencia, de exploración vital.

Claustrofóbico y apesadumbrado, el texto está siempre al borde de regodearse en el placer que proporciona cierto tipo de dolor, y corre el riesgo de volverse monotemático. Pero nunca monocorde, ni monótono, porque Cosin echa mano a una amplia paleta de géneros, registros y tonos; alternando entre la primera y la segunda persona, entre el monólogo interior, el diario, las listas, algunos versos sueltos; entre los diálogos y las viñetas cotidianas, entre el recuerdo y la reflexión.

En última instancia, hay dos cosas que salvan a la protagonista, tanto en términos literarios como vitales. La primera es su hija, que obliga a la narradora a dejar de ser, por un rato, el centro de todas sus preocupaciones, y la rescata del solipsismo. Y la otra es la escritura. A fin de cuentas, si algo aprende en estas páginas es que, muchas veces, escribir es atar un torniquete.»

Virtudes clásicas

Guillermo Belcore lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para el suplemento cultural del diario La Prensa y para su blog, La biblioteca de Asterión:

«Establece Juan Gelman en la contratapa que el verdadero protagonista de Andrade no es Lucio Andrade, el viudo de luto conchabado por el librero Villegas para el oficio trashumante de comprador de viejo, sino el lenguaje. Tiene razón el poeta. Este librito es una brillante exhibición de estilo. ¿Y qué es el estilo? Para Thomas De Quincey es la “encarnación del espíritu”. Más pedestre, Norman Mailer decía que es “el conjunto de decisiones sobre qué palabra es valiosa y cuál no en cada frase que escribes”. Y entonces las decisiones que ha tomado aquí Alejandro García Schnetzer (Buenos Aires, 1974) han sido siempre acertadas. Las virtudes de su prosa son clásicas: elegancia, humor, delicadeza, ingenio. El buen gusto campea a sus anchas.

La editorial nos asegura en la tapa que se trata de una novela, ¿pero qué novela es aquella que se puede leer en un santiamén? ¿Un cuento alargado, una nouvelle, el penúltimo producto de la holgazanería argentina, defecto injustificable en un escritor? El autor eligió narrar un día, con un final tremendo, en la vida de un hombre sumido en la desesperanza por la ausencia de una mujer. Seguimos su peregrinar bibliófilo por las barriadas; diálogos magníficos (por sustracción) nos salen al paso. Hay guiños literarios, relámpagos de comicidad genial y un manejo habilísimo del tiempo que hace convivir, el 29 de febrero de 1940, a un lechero que pasa con su vaca por la calle Defensa con una madre de pañuelo blanco en Plaza Mayo.

La inteligencia, ésta es la clave, rige el conjunto. Acaso todo ocurre en el Mas Allá: Andrade ha muerto de esplín.

Sin embargo, (en este blog siempre hay un pero) el lector voraz se queda con hambre, el libro concluye demasiado pronto. Alguien que escribe tan pero tan bien como el señor García Schnetzer pudo haber forjado, en la línea de Andrade, una suerte de ambicioso Ulises aporteñado y aquí nos quedaríamos aplaudiendo hasta que nos despellejáramos las palmas. Otra vez será.»

Cambio de piel

Sebastián Basualdo lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para Radar Libros:

«La intolerable sensación de desarraigo y el modo en que el desconsuelo nos ubica frente a la vida luego de la desaparición física de nuestros padres es un tema recurrente en la literatura. Simone de Beauvoir lo narró de manera magistral en Una muerte muy dulce al abordar esa experiencia que sólo le sucede a los otros desde la perspectiva de una hija en relación a su madre. Algo de esto parece reverberar muy al comienzo de El animal sobre la piedra, novela de la escritora mexicana Daniela Tarazona.

“Desde que mi madre murió cada noche es de pensamientos. Llego cansada a la cama, duermo poco y despierto con temblores. Yo no estoy enferma. Quiero escapar. Ansío la fuerza que me llevará a hacerlo. Pienso en probar suerte en la tierra de mi madre, luego dudo, porque no me sentiría bien allí, así que escojo viajar al extranjero”, dice la joven Irma; y quizá por eso resulta plausible y no sorprende en lo más mínimo que decida viajar, huir, a sabiendas de que cada paso que dará en el extranjero inevitablemente la acercará más a lo que inevitablemente debe ocurrir: encontrarse consigo misma.

Pero es justamente en este punto donde El animal sobre la piedra da un giro interesante, desconcierta al lector por un momento y rápidamente lo lleva a un universo narrativo que no esperaba y cuyas leyes sólo pueden comprenderse si se piensa que se trata de una novela signada por lo más variado de la literatura universal, donde confluyen el tono lacónico y pausado de una Marguerite Yourcenar y el alegórico mundo inaugurado por Franz Kafka en su célebre relato La metamorfosis. Ocurre que poco después de la muerte de su madre, Irma decide tomar un avión hacia un país con clima apacible y playas, sobre todo eso: el único lugar posible para alguien que no sólo pretende dejar atrás su pasado, sino que también intuye que se prepara para algo mucho más grandioso y determinante: abandonar su cuerpo y mutar en un animal que hace pensar en una iguana o un lagarto. Allí conocerá a un enigmático hombre que tiene por mascota un oso hormiguero y con quien podrá compartir algo de esta experiencia fascinante, íntima como el amor o la locura. Aunque sólo una parte; porque hay una zona de lo que llamamos real, cierto nivel de conocimiento en relación con la naturaleza al cual solamente accede la mujer porque le está vedado por completo al hombre. “Estoy confundida. Si procuro entender esta transformación con las herramientas de mi conocimiento, me desespero. Nada de lo que sé tiene utilidad para enfrentar este fenómeno. Mi compañero, sin embargo, es más comprensivo que yo conmigo misma: él aceptó ser testigo de mi metamorfosis.”

Ahora sólo resta leer esta excelente novela en clave, dejarse llevar por su simbolismo o acaso atender lo verosímil del relato fantástico para acompañar a Irma en su transmutación mientas la realidad se ordena a su alrededor hasta alcanzar la dimensión de un viaje introspectivo que sólo agotará su sentido al final; y de ese modo despojar al lector de toda incertidumbre respecto de lo que verdaderamente sucedió con ese cambio de estado. Reflexiva y poética, El animal sobre la piedra tiene mucho de esas características que se le endilgan a la novela posmoderna: fragmentarismo, dislocación del orden temporal y dibujos acompañando el texto para resignificar los planos de la historia.»

Diáfana pertenencia a las tantas menudencias diarias

Éste es el texto leído por Martín Kohan durante la presentación de Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, en Eterna Cadencia:

«No es cierto lo que dicen los boleros: que cuando el amor se acaba uno se muere, que cuando el amor se acaba uno enloquece. No es cierto lo que dicen los boleros aunque sean, como son, la quintaesencia del imaginario amoroso en la cultura de masas contemporánea. Se puede decir, se puede cantar, “sin tu amor no viviré” o “voy a perder la cabeza por tu amor”, o bien otras vehemencias de esa misma índole. Pero no es cierto, aunque parezca, que la muerte del amor sea la muerte. El amor se acaba y hay cordura, cordura y no locura, hay una voz que reordena los días, se hace preguntas, toma nota de esto o de aquello. El amor se acaba y a continuación sigue la vida de siempre, la de todas las cosas restantes, blindadas por la habitualidad, garantizadas y protegidas por su diáfana pertenencia a las tantas menudencias diarias.

De eso trata Partida de nacimiento. Virginia Cosin hace un retrato cuidadosamente reposado de la tristeza, de un dolor sin aspavientos. Y eso hace de su novela una novela antes que nada auténtica. Pero de una autenticidad que no hay por qué calibrar en clave autobiográfica; no es esa clase de verdad que depende de la fidelidad a lo vivido. En Partida de nacimiento hay otra cosa. Yo no sé si “D.” es “D.”, si “Miguel V.” es “Miguel V.”, si esa casa era o es así, si esa hija existe de veras. No lo sé o, si lo sé, lo olvido cuando leo, lo olvido para leer; porque la autenticidad de Partida de nacimiento se debe más bien a la verdad de esa tristeza, a la verdad de ese dolor. Porque así es la tristeza cuando reposa, y así es el dolor cuando ya no precisa hacer aspavientos. Virginia Cosin registra esa modulación tan exacta, intensa en su simplicidad, de sosiego y desasosiego, tan propia de los dolientes cuando saben que el dolor es acaso necesario, y en cualquier caso inevitable.

Partida de nacimiento funciona como un diario, pero un diario que prescinde de las fechas y los días. En lugar de esa notación, se ordena en números, se corta en números, se construye desde la necesidad de que el tiempo pase, sin que importe qué tiempo pasa, cuál es el tiempo que pasa. Prevalece en todo caso una cronología de la soledad: soledad diurna (el tiempo de leer) y soledad nocturna (el tiempo de no poder dormir). Si hay un Kama sutra en este libro es “una especie de Kama sutra del insomnio” y no más que eso. Una “selección de películas” será la compañía para una Nochebuena que se acerca: “todo se resume en esta soledad”. A veces el dolor da placer y es posible regodearse en eso; pero más frecuentemente transcurre de otra manera: es lo que desencaja (“Algo desencaja”), lo que supera (“Todo me supera”), lo que renueva los miedos (“Hoy le teme al encierro”), lo que pierde (“Me pierdo, me desconozco”); lo que obliga a que, entre creer o reventar, haya que elegir reventar.

La separación deja sus huellas, materiales en principio: por ejemplo, una biblioteca que ahora tiene huecos, que “parece una boca abierta y desdentada” y que “se burla de mí”. Pero Partida de nacimiento es también la novela de una madre, de una madre que (lejos de edulcoramientos falsos) es capaz de odiar por algunos segundos a la hija a la que adora por toda la eternidad, que es capaz de extrañarla pero también de no extrañarla, que admite que alguna noche la niña prefiera hablar con su oso antes que con ella. Esa hija tiene el poder de suspender esa soledad tan larga, pero en cierta forma, sin quererlo, sin saberlo, también es huella: la que hace que el padre vuelva, pero vuelva para irse, y además para llevársela (“El auto ya arrancó. No existís más en la geografía de sus cerebros. Desapareciste”). La madre a veces duda: “¿Soy fea? ¿Soy linda? ¿Importa acaso?”; “Estás demacrada. Ojerosa. Pero de algún modo te parece que sos, estás atractiva”. La nena en cambio ya sabe: a la compañerita de la colonia que le dice que ella es “la más hermosa de toda la ciudad”, le responde sin vacilar: “Odio a los que me dicen eso”.

La hija podría ser un futuro, pero la narradora de Partida de nacimiento “no se pregunta por el futuro”. Al revés, si algo querría, si por algo “daría cualquier cosa” es “por volver el tiempo atrás”. Por supuesto que, en esta novela, el tiempo no se vuelve atrás (su narradora, casi al principio, desiste de leer a Proust, prefiere engancharse con Lost: renuncia a buscar el tiempo perdido, se queda en lo perdido). En vez de eso, en algunos pasajes, el tiempo se viene para adelante, hay retazos del pasado que acuden a hacerse presente. Y no vienen sino a agregar abandono a esta novela de un abandono, vienen a agregar desolación a esta novela de desolación. Otro abandono, uno fundante, que se registra en un pasado escolar: el de ese profesor, Miguel V., que la elige entre todos sus alumnos, que da clase nada más que para ella, pero que luego, también, defraudado por ella, decepcionado con ella, renuncia a ella y no la mira nunca más. De ese mismo pasado, o de otro más o menos cercano, proviene asimismo otra escena, tanto más terrible, tanto más imborrable: “Después del lavaje de estómago, despertar de madrugada en la cama de la clínica, firmarle un papel al oficial que esperaba a mi lado, enfrentar la cara de fracaso y desolación de Madre y los ojos culpables de Padre –por qué- por qué- por qué”.

En el presente también hay noches de desvelo dedicadas igualmente a “estrujar cada–uno–de–los–motivos–por–los–que”. En el presente también días de disposición a la muerte, aunque tomando “una cantidad escasa de pastillas”, que “no sirven para nada”. La narradora, sin embargo, no se encuentra ni se reconoce; más bien se desencuentra, se pierde, se desconoce. “Quiere ser otra”, dice de sí, como si ya lo hubiese conseguido, como si ya fuese otra. “Salirse de uno”, eso es lo que ambiciona. “Mi rostro es un agujero”, dice. “No me reconozco en las fotos”, dice”.

¿Qué es esta división, este escindirse, este salirse? ¿Qué es esta otra separación, pero ahora separación de sí? Hacia el final de la novela, nos enteramos de que algo de este desdoblarse estaba ya en el origen, estaba ya en el comienzo, quedaba alojado en esa acta de fundación de identidad que es una partida de nacimiento: “En mi partida de nacimiento figura una fecha distinta de la de mi llegada real al mundo. Hay un desfase”. Una partida es un documento, la inscripción legal de un nacimiento. Pero en Partida de nacimiento hay otra partida, la de alguien que se va, la de alguien que se fue, partida de partir. Y a la vez, en consecuencia, partida de partirse, de quedar partida, partida de partirse en dos. Partida desde el nacimiento, que es como decir desde siempre.

Este libro tiene fotos, en la tapa y en la solapa. En una se ven cajas apiladas, la escena de una posible partida. En otra se ve un fragmento de una escena de hogar, con mesa, sillas y ventana, pero vacía, pero sin nadie. Más grande, una imagen familiar del pasado (los autos ya no vienen así) a la que sí se le puede preguntar lo que al texto de ficción no le pregunto: ¿cuál es Virginia? Hay tres chicos, una madre. El padre es el que no está. ¿Qué importa si no está porque es el que saca la foto? No está, y su lugar vacío, el lugar del que maneja el auto, no se ve, queda oculto, lo cubren las otras fotos, la foto de las cajas, la foto de las sillas y la ventana. Si Virginia es, como supongo, como decido creer (y si no es, lo habrá logrado: ser otra), la que mira desde la ventanilla de atrás, su cara no se ve completa: la mitad queda tapada, está partida. El antebrazo que apoya entero sobre el vidrio a medio bajar, podría reaparecer, años después, de codo a mano, en la foto de la solapa. Imagen diurna: Virginia lee. Una mano, abierta, se apoya en el libro; en la otra mano, cerrada, se apoya ella. Más atrás hay una biblioteca: una foto, adornitos, otros libros. No hay huecos en esta biblioteca. No parece más una boca abierta y desdentada, ya no se burla más. La biblioteca en falta, la biblioteca de la falta, ha sido subsanada, ya se ha colmado. No hay nada que no se arregle en los libros, no hay nada que no se arregle con libros.»

El margen

Carolina Kelly lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Como dice Juan Gelman: “El verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje”. Efectivamente, la segunda novela de Alejandro García Schnetzer ofrece al lector, a ese lector “ubicuo y amable” que desea, el goce del trabajo estético del escritor escultor que sabe que, por encima o por debajo de todo argumento, la lengua literaria no es solamente “el medio para” sino que es historia social. Andrade es una gran parodia que se sirve de la densidad histórica del lenguaje para erosionar cualquier sentido de trascendencia que esconda, en la “cultura”, el absurdo de la existencia humana. Se trata de un texto que, por su argumento y estructura, reflexiona sobre qué es “el margen” en la literatura y en la vida.

Lejos de todo miserabilismo, los personajes Andrade y Galíndez, compradores de libros para la librería de viejo en la que trabajan, son buscavidas que, conscientes de su alienación y como “reventados”, buscan sobrevivir por medio del bicicleteo y la avidez. Aleccionados por Villegas, el dueño y patrón, que, al mejor estilo de la estética feísta inaugurada por Nicolás Olivari, es “algo torcido, enfermo de gota” y que, como el andaluz de Arlt, es un viejo avaro, saben, desde una mirada pesimista desde luego, que la cultura libresca es “el templo de Adam Smith” y que los libros son mercancías que se compran muy barato y se venden muy caro. Si bien desean ese “libro que buscamos sin conocer”, la salvación no está en la posibilidad del batacazo, como si no hubiera lugar para esa esperanza, porque, en rigor, no hay en Andrade ningún espacio para la utopía, y sí, en cambio, como en la narrativa de Onetti y también de Arlt, para las ensoñaciones compensatorias con los lugares comunes del folletín.

Villegas escribe apuntes de los “errores y verdades” de los libros, documentos de nuestra barbarie, con “la esperanza vaga de alcanzar cierta clarividencia del mundo; en su opinión, éste reproducía cuatro malentendidos: la mentira como verdad, lo vago como cierto, lo viejo como nuevo y el estro poético”. En esos fragmentos de buscada deformación, la irreverencia es la actitud paródica dominante que se celebra como un vital esplín socarrón. Así, se desublima y se resignifica la “alta” cultura moderna, desmitificando, en ese mismo movimiento, la ideología del progreso: El espíritu de las leyes es confundido con Higiene del matrimonio; Las bases es lo más parecido a una revista de la mutual Compañía de Socorros Mutuos, y, a partir de un procedimiento clásico que consiste en atribuir a un autor conocido una obra de otro o un título apócrifo y “bajo”, nos enteramos de que hay un Frankenstein escrito por Descartes. La simbología es obvia: la razón ilustrada que crea al buen salvaje que revela, paradójicamente y en su supuesto horror, la verdadera barbarie de la primera. Más acá, en esta orilla, se desautoriza cualquier declaración de un programa estético explícito sobre la novela porque, de todos modos, “te entrará por un oído y te saldrá por el otro”; se socava el nacionalismo apoyado en el heroísmo y coraje del gaucho y, sumum de la corrosión, ante la pregunta por la identidad nacional, la respuesta (que, a su vez, es una pregunta) es ¿El manuscrito Voynich?: un misterioso libro ilustrado de contenidos desconocidos, escrito hace unos 500 años, por un autor anónimo en un alfabeto no identificado y un idioma incomprensible. Un aleph, pero sin el aura trascendental. En suma, textos misceláneos que también desacralizan lo sublime religioso y que ponen en el centro el margen, rescatando autores clásicos no canónicos, pero sin la pretensión de hacer un nuevo sistema o, al menos y aparentemente, sin perseguir la revalorización.

Y, sin embargo, más allá de la parodia y del consejo que Smith & Wesson nos da como solución frente a la final conciencia del fracaso humano (“Hágalo usted mismo”), no todo es cinismo y desparpajo. Por detrás, más allá o en el fondo, el dolor frente a la muerte, la inevitable soledad, el desconcierto, la humillación, la miseria y la locura son también verdad y esos perdidos sobrevivientes, depositarios de los “los mil y un quebrantos que nuestra carne heredó”, se solidarizan, amorosamente, en su común condena y, como muertos, se alejan mar adentro.»

Presentación

Editorial Entropía invita a la presentación de Partida de nacimiento, de Virginia Cosin.

Participarán: Romina Paula, Martín Kohan y la autora.

Brindis final.

Viernes 13 de abril, a las 19 hs, en Eterna Cadencia (Honduras 5582).

Dioramas en el Bafici

Competencia Argentina

Sábado 14 15.00 hs Hoyts 04 (Función de prensa).

Sábado 14 22.30 hs Hoyts 03

Martes 17 16.15 hs Centro Cultural San Martín 1

Jueves 19 19.00 hs 25 de Mayo

Entradas anticipadas:

http://www.bafici.gov.ar/home12/web/en/films/show/v/id/518.html